Atelier du 4 avril 2015 : Atelier de sous-titrage

Valérie Julia

par Miyako Slocombe, stagiaire de la promotion 2015-2016  

Valérie Julia, traductrice de l’anglais et de l’italien dans l’audiovisuel, est venue le 4 avril dernier dans les locaux de l’Asfored pour nous initier au sous-titrage.

Tout d’abord, Valérie nous a présenté son métier avant de nous expliquer comment s’effectuait, en pratique, la traduction audiovisuelle.

Le sous-titrage est un métier qui s’est beaucoup développé dans les années 1980, avec la création de formations de master. Plus tard, en 2006, est née une association, l’ATAA, qui contribue à donner de la visibilité aux traducteurs audiovisuels.

L’ATAA publie également une revue, L’Écran traduit, qui aborde la traduction audiovisuelle sous divers angles. L’ATAA remet par ailleurs chaque année, depuis 2012, un Prix de l’adaptation en sous-titrage et un Prix de l’adaptation en doublage.

Pour comparer avec le domaine de la littérature, l’équivalent de l’éditeur est, dans l’audiovisuel, la chaîne TV ou le distributeur de films. Mais ce ne sont pas eux, ou rarement, qui donnent directement le travail au sous-titreur. Les donneurs d’ouvrage sont le plus souvent les laboratoires, intermédiaires incontournables.

L’inconvénient avec ce système est que le traducteur se retrouve à travailler pour des personnes qui n’ont pas forcément un regard critique ou pertinent sur son travail, ce qui est d’autant plus problématique si le traducteur a des questions. Valérie regrette donc que le lien ne soit pas plus direct entre celui qui demande le travail et le sous-titreur.

Autre différence avec la littérature : en général, il n’y a pas de contrat. Les traducteurs audiovisuels ont au mieux un bon de commande, mais ce n’est pas systématique. Cette absence de contrat s’explique par le fait qu’il s’agit de travaux qui se font très vite (en une semaine, par exemple). De plus, le donneur d’ouvrage ne détient pas les droits sur l’œuvre. En audiovisuel, le traducteur demande donc une attestation au donneur d’ouvrage (attestant que le traducteur est bien l’auteur de la traduction), qu’il envoie à la SACEM ou à la SCAM (selon que l’œuvre traduite est une fiction ou un documentaire), afin de recevoir des droits.

Le statut des traducteurs audiovisuels est le même que celui des traducteurs littéraires : ils sont affiliés à l’AGESSA et leur travail est considéré comme un travail d’auteur, à la différence de la traduction technique.

La rémunération se fait en deux temps : quand le traducteur travaille pour un laboratoire, il touche une prime de commande (tarif à à la minute, au sous-titre…) pour laquelle il établit à son client une note de droits d’auteurs. Le traducteur touchera ensuite des droits de diffusion proportionnels, par le biais des sociétés d’auteur SCAM ou SACEM (selon le répertoire). Parfois les traducteurs audiovisuels doivent consacrer des heures à ces questions administratives s’ils veulent être sûrs de toucher leurs droits de diffusion.

Les modes de diffusion des traductions audiovisuelles sont le cinéma (mais il s’agit d’un micro-marché), seul domaine pratiquant des tarifs corrects, puis la télévision et le DVD, un peu moins bien rémunérés – même si cela reste mieux payé que la littérature.

Afin de comprendre en pratique en quoi consistent les techniques du sous-titrage, Valérie nous a proposé d’aborder une scène issue d’une série américaine, Rectify, qu’elle a sous-titrée pour la chaîne Arte.

Les traducteurs audiovisuels travaillent avec un logiciel de sous-titrage. Le plus utilisé était au départ Ayato, mais Easysub rencontre également de plus en plus de succès, et il y en a d’autres. Ces logiciels, payants, coûtent entre 1200 et 1500 €. Avant, chaque laboratoire avait son propre logiciel maison.

La première étape du sous-titrage est le repérage : il s’agit de définir le timecode d’entrée et de sortie de chaque sous-titre, c’est-à-dire le moment où le sous-titre va apparaître à l’écran puis disparaître. Autrefois, le repérage était fait dans les laboratoires par un opérateur mais de nos jours, c’est le traducteur qui se charge de cette prestation.

Le logiciel indique la durée d’affichage du sous-titre et le nombre de caractères autorisé, sachant que le spectateur de base peut lire environ 15 caractères par seconde. Cette contrainte de temps oblige le traducteur à être concis.

La deuxième étape est l’élaboration de la traduction. Ensuite, la troisième étape est la simulation, qui consiste en un visionnage du film avec les sous-titres au laboratoire. Cette étape permet de relire sa traduction en situation, avec en général quelqu’un du laboratoire pour aider et faire des commentaires.

Cette relecture se fait également en présence du client (le chargé de programme de la chaîne, l’éditeur du DVD…)

Les contraintes du traducteur audiovisuel sont donc les suivantes : 

- Le temps : on peut pas rendre tout ce qui est dit avec le nombre de caractères auxquels on a droit. Il faut donc aller à l’essentiel, en ayant bien en tête ce qu’on doit garder à tout prix. Il faut être concis, synthétique, mais pas télégraphique pour autant. En effet, la concision n’exclut pas qu’on mette du style, et si le personnage a un style de langage particulier, il faut essayer de le rendre.

- La lisibilité : Le sous-titre est quelque chose d’oral sur un support écrit. Les spectateurs vont le lire, et non l’entendre, ce qui implique une façon particulière de traduire. On ne peut pas écrire des choses difficiles à lire : il faut faire mouche tout de suite. Ainsi, on peut être amené à changer un mot, pour ne pas troubler le spectateur. Si le spectateur « manque » un sous-titre, il va se poser des questions, ce qui va lui faire manquer les deux ou trois suivants. Contrairement à la traduction littéraire, on n’a pas le droit à l’ambiguïté, à cause de cette contrainte de temps. Un lecteur peut revenir en arrière, mais un spectateur ne peut pas relire un sous-titre qui est déjà passé.

- Le montage des images : dans la mesure du possible, le traducteur audiovisuel doit éviter qu’un sous-titre chevauche sur deux plans. C’est une des règles d’or du sous-titrage. En effet, si un sous-titre reste à l’écran alors que le plan change, le spectateur va, par réflexe, relire le sous-titre comme s’il avait changé, ce qui va le troubler.

Ces contraintes donnent l’impression que ce travail est impossible, mais le traducteur audiovisuel a aussi des avantages que les traducteurs littéraires n’ont pas, comme l’image. Le traducteur peut en effet s’appuyer sur l’image pour ne pas traduire certains éléments et laisser le spectateur « faire le travail ». 

Après ces explications, Valérie nous a proposé de visionner la première scène de la série et de la sous-titrer. Pour cela, elle nous a fourni le script original en anglais, une traduction littérale de chaque réplique et la feuille de repérage indiquant le nombre de caractères autorisé par sous-titre. 

Nous avons ensuite confronté nos différentes propositions, et discuté des problèmes rencontrés. Voici quelques exemples de solutions proposées par les stagiaires (le chiffre entre parenthèses qui suit les répliques originales indique le nombre de signes autorisés, espaces non compris, pour une lisibilité optimale) :

 

Réplique originaleTraduction littéraleProposition de traductionCommentaires
I don’t know why you wouldn’t ride with us (22). Je ne sais pas pourquoi tu n’as pas fait la route avec nous. Tu aurais pu venir avec nous.  
Something seemed karmically wrong about that, Mother (24). Quelque chose m’a dit que c’était pas mon karma, maman. Mon karma le refusait, maman. Ou : Non maman, question de karma. L’important ici était de garder le « maman », pour que le spectateur comprenne la relation entre les deux personnages
So have your ID ready and take off all your jewellry... (24) Alors prépare ta carte d’identité et enlève tous tes bijoux… Prépare tes papiers et retire tes bijoux. Le verbe « ôter » a également été proposé, mais finalement non retenu car il se « lit mal ». Par contre, il était important ici de garder les bijoux, car ils intriguent le spectateur.
I can’t imagine what she’s going through right now (30). J’ose à peine imaginer ce qu’elle doit ressentir en ce moment. Ça doit la remuer, tout ça. Ici, l’important est de rester dans l’ambiguïté.
Well, you don’t think that, do you? That he could have done something that horrible to her? (35) Mais toi, tu ne le penses pas, n’est-ce pas ? Qu’il aurait pu lui faire quelque chose d’aussi horrible ? Attends, tu le vois faire ça à cette fille ? On a une indication importante pour l’intrigue : une femme a subi quelque chose d’horrible de la part de cet homme.

 

Après avoir visionné tous ensemble la scène avec les sous-titres que nous avions proposés, Valérie nous a montré, sur papier, la version destinée au doublage, dont les contraintes sont différentes (ex. synchronisme…).

Pendant longtemps, les doubleurs étaient des comédiens, des dialoguistes, qui n’avaient pas forcément une connaissance fine de la langue qu’ils traduisaient. Il arrivait qu’ils prennent des libertés énormes par rapport à l’original, pour masquer aussi parfois des méconnnaissances des finesses de la langue. Aujourd’hui, les doubleurs sont souvent linguistes et ont suivi une formation.

En guise de conclusion, Valérie est revenue sur les liens entre sous-titrage et pratique de la traduction littéraire. Le sous-titrage exclut complètement le mot à mot, et le traducteur est obligé de décoller de la forme pour une question de place. C’est une gymnastique profitable pour la traduction littéraire, où l’on a tendance à être un peu « happé » par l’original. Le sous-titrage oblige ainsi le traducteur à aller à l’essentiel, et à se demander quelle est l’intention cachée derrière chaque mot, ce qui constitue une démarche très bénéfique pour la traduction littéraire. De même, le fait de traduire « court » permet de rendre parfois le texte plus dynamique en français par rapport à l’original, et oblige à « resserrer les boulons » d’un texte, en clarifiant par exemple ses articulations.

Miyako Slocombe